从"双相" 到 "游•动"

作者：夏芸
2010年8月

一.

钟山进行双相的创作，追溯自身最初的渊源：一方面可追溯于童年时的爱好，如把现代人改成古人，或把古人改成现代人；把好人改成坏人，或把坏人改成好人；甚至，把人改成动物，把动物改成人……。他自得其乐地沉浸于这样一种双相对应中，寻找着差异、趣味和变化。一个学期下来，教科书上凡是有文字的地方，基本上保持的是很新的。而有图案的地方，却画的是五花八门、浮想联翩。为此，引来了老师的批评。但父亲每每总是饶有兴趣，有时还会夸奖几句。虽然，现在仔细想来，也不知道那是真心夸奖还是善意挖苦，他会说，书嘛，留下点痕迹总比不留下点痕迹要好。人生总会有很多梦想，充满希望地吸引着你，走向生活的有趣。童年纯真的梦想，也许是发自于一种本性，一种心性的使然，常常自由而自然地成为一个人一生要做的事。

另一方面，也来自现实生活中的"镜像"。"当时94年大学毕业，离开校园后，独自生活在北京这样一个以政治和文化为中心的城市有关。这个城市让我接触到形形色色的人、目睹和经历各种各样的事，真切感受到了这个城市生活的、政治的、精神的、严肃的、玩笑的、存在的和已经改变的许多现象。这些都自然而然地出现在我的创作中，于是我的画，在自由的想像，绘画空间的延伸思考中，现实的场景、人和物，成为画面的主角和元素。我的创作慢慢地转向探索人在社会中的一种被动性和不可预知性为主题，如早年创作的'木偶'系列作品。寻找人与人之间、人和社会之间交流的契点，或可说是人与人、人与社会之间联系的一些共性和表象。"（钟山）

也许正是有了这些最初的感悟，在一次照镜子时，他敏锐地注意到"人和镜子中的影像"的关系，就是一个虚与实的关系。"人是不能看到镜子里面的自己眨眼睛的，但是在一个双相对应关系的绘画作品中，我们不仅能看到镜子里面眨眼睛的自己，而且还能看到自己理想中的另外一面。"（钟山）他很想把这种虚与实的关系在绘画中表达得更有意思。

2004年《镜子3》，他采用现实之像与镜中之像同时对应表现的形式。画中既展示了现实中个人在镜子里无法看到自己背对背的形象（画面前景实象）的有趣场景，也展示了自己理想中的另外一面的自我形象（画面背景中的虚象）。镜子，在此，本质上为一个人提供了一个观照自己的情境，从而得以正视自己，这不仅仅试图让自我寻找到现实中自己看不见的东西，也隐约映射到自己的一种理想形象，甚至在自己的镜像中发现许多依附于自我的异我之物。

某种程度，在哲学的意义上，镜像，可以说是一种外在于主体同时又给予主体定位的象征物，主体在另一个对象化了的镜像关系中确定认同到自己。镜像是另一个自我，一个异化的他者、一个非现实的幻象，它反射并关照着本真实在的主体。"笛卡儿式"的主体不再能够自由地决定自己的生活，相反，该主体要受制于主体无法控制的外部力量。在梅洛-庞蒂（M. Merleau-Ponty, 1908-1961）那里，看与被看是同时的，是同一个过程，他称之为视觉现象学的"第一个悖论"。"不解之谜就在于我的身体同时既是能见的，又是所见的。身体注视着一切事物，它也能注视自己，并在它的当时所见之中，认出它的能力的'另一边'。它在看时能自视，在触摸时能自触。"（梅洛-庞蒂《眼与心》）这其中包含不同两层含义：一是主体与对象的见与可见的互动关系，"我"在看"对象"，"对象"也在"看"我；二是"我"不仅在看对象，这种看本身又包含了自视的可能性。这恰如他所曾举的镜子之例："镜子的出现，是由于我是能见—被见的，是因为有一种感觉的自反性，镜子把它解释和重复出来了。"（同上）这启发了艺术家对当代社会人、事、物的反照与省思。

二.

从今天我们所处的这个时代看，钟山的双相绘画，也许只可能出现在今天。生于70年代的艺术家，面对的是一个快速发展变化的中国，一个日益多元化的世代。文化信息的多元化，科学技术的发展，数字虚拟空间的泛化，改变了人们对原有的时间、空间的认知，对人、事、物的复杂多面的认知，这势必在绘画上会产生一种新的表达形式，一种新的艺术语言。就如照相机的出现，引起传统绘画的变革；有了机械的复制，出现了机械复制时代的艺术。

钟山说："这种双联并置形式的选择，受到当代社会如拷贝、克隆、复制等一些对称繁衍的方式的影响，它们似在以一种最时髦的审美惯性加速度地闯入了我们的视线。同时，在感觉和观念上，这种形式使双相的两个状态仿佛随意就可以错位、变换甚至无穷的连续延展，这既增加了欣赏与创作的趣味幽默性，也以双相给予事物多维度无限的延伸及无穷的想象空间。

"约在1997年左右，开始大量接触电脑和一些新的多媒体创作作品，其中，它们所体现出来的随意自由的创造性及空间想像力，深深吸引了他。电脑所提供的方便的选择途径，尤其任意更改的玩笑的趣味，可扭曲错位的时空、空间。这对我后来绘画创作进行双相的思考，包括绘画中的时空观的思考，是显而易见的。"（钟山）一个人对某一事物的固定性认识被无限地打开，似乎灵感和胆量也随之而来。

1998年《打开你》，在双联作中，出现了电脑、鼠标、微软标识、头戴式耳机，在那个年代，这是现实生活中的一些新鲜的事物。同一个未来派男孩，表情动作滑稽而又各异地出现在对应并置的双联作中。画面中长着翅膀的小精灵，在双联作中演绎着不同的舞姿和表情，渲染着人物处在不同的快乐幻想仙境。画家在此的意图，是在提出考虑的问题：现代科技的发展，到底谁控制着谁，是人控制着机器，还是机器控制着人？我们的生活被科技机械技术侵占了多少？什么环境下我们会面对显示器屏幕？……。而在2004年创作《基因》系列作品中，又似乎可看到他童年"游戏"的影子。人与动物都具有一种认同和模仿的能力，但不同之处在于，人具有一种想要得到他人和外界承认的欲望，他在有意识或无意识中承载了更多社会历史文化意识形态的符码，他的自我，他的镜像，更多是一种象征，而不是本我。

"人物的两面性，事物的两面性，每个客观存在的双相性，都有意无意地被包含进我的创作思维中，可能是和现实生活有关，也可能是存在于想像中，它不排斥政治也不排斥庸俗，不强调绘画性，也不强调形式感，就是耳闻目染的生活，就是时时处处存在的双相，就是两种可能性，或人或物，或虚或实，或真或假，甚至这种双相发生错位。我想让人们在看到一张画的时候，还能看到这张画的第二个维度。能够想象出第三个、第四个不同的延续。"一样的视角，不一样的表达方式，我觉得自己更多的是对生活的热爱。"（钟山）

三.

钟山的"双相"，以人、事、物为表现主体，以"双联并置"的形式呈现，双联中的物象可进行相互的比较、审视，展现着物象在时间和空间、内在与外在、真实和虚拟、现实和想像……中所呈现出来的复杂多变的存在状态。艺术家以哲学化的思维，反映着人、事、物的流转变迁，社会历史文化及意识形态的符码，形形色色交织构成着这个缤纷万象的世界。这是一种新的艺术表达方式，这是一种既有意思又有冲击力的语言。

皮力曾在2007年撰文道："钟山的绘画正是以这样的方式在时空错位的某个角度向我们追问： 现实正是如此坚硬吗？真是在每天被我们所注视着吗？或许，在今天的中国，今天的中国人所深刻体会到的不是一些作为表象的现实，而是在这些表象背后所蕴涵的各种价值和方式的冲突。如果我们把钟山放在年龄、风格和艺术方式的维度中来看的话，我们将发现钟山属于这样一类艺术家，即他的全部努力在于以个性化的方式打破事实的表象，穿过它们的间隙，展示这个时代的思想上的真实。他最新的绘画都是以'双联'的方式展开的。一个画面描述的是日常生活现实中的某个瞬间，而另外一个画面则是基于这个日常生活展开的想像空间。两张绘画有着一样的构图和人物，但是在某些细节上却是截然不同的。当它们组合在一起的时候，充满了玩笑、幽默和讽刺。由此看来，钟山的绘画更像在同一个物理时空中不同心理空间的组合。就像艺术家所宣称的那样'我的画就是想表达人在一个具体的现实维度中，可能同时还有另外一个自我想象的时间和空间平行并存着。这种现实和想象的双相对应关系正表现了生活在这个时代的人们的"自然个性与人格分裂"。

约在2004-05年，他创作了重要的"地铁系列"，对于这些作品，钟山有这样的生活情景和体验，"有一次我晚上看了一个京剧的演出，在乘坐地铁回家的时候，偶然看见对面的一排座椅上坐着各式各样的人，有知识分子、学生、民工、时髦的女人，那种感觉很有意思，戏里的人物还在自己的脑袋里翻来覆去，眼前却是一幅现实的场景———个时髦女人自顾自地摆弄着手机；民工们不时地从眼睛的余光里偷偷地看一眼旁边的女人；知识分子好像是工作了一天，很疲倦的斜倚在一旁，……。地铁一站一站地经过着，每个人都存在在这个公开又私密的小小空间里，可能他们的思绪也在不停地变换。我并不知道他们在想什么，但是他们一定在想着什么。与现实完全不同但又对应的想像的画面在我脑子里展开，现实和幻想的矛盾交错，膨胀着小人物理想中的自我自大，也凸显着他们在现实中的局限与无可奈何。"

钟山在地铁系列的画面里，用了京剧脸谱的形式去呈现，这是他当时看完京剧演出在脑中存有的幻视，"舞台上的戏剧"演出，与"现实生活中的戏剧"相对应。这种幻视，也正是我们看不清人事物真实的面目的揭示，人事物都以一种表象存在着。在这种双相的对比中，他的作品，让我们用一种有趣的方式去揣摩和观察着人的内心世界。人本身是个矛盾体、戏剧体，我们不断的在分析着自己，不断的在和自己说话，自己和自己进行辩论，又在不断地观赏着别人，看着别人的"演出"，和别人进行辩论。

生活在这个时代中，身临其境的一切，似乎每一个场景、每一个人、每一件事……，都能够触动他那敏感的神经，使他试着去穿透洞悉。如香港回归（《2007年7月1日》）、SARS事件（《瞬间英雄》）、神州5号飞船载人上天（《神州5号》）、不断出事的煤矿（《本命年》）、民工讨薪（《没什么不可能的》）、金融危机（《危机》）及网络资讯带来的种种生活变化等，也慢慢进入他的创作中。因为在他看来，"重大事件充斥着人们的生活，为人们的现实生活提供了幻想的空间，幻想是自我膨胀的，而且大于现实，这是一种双相对应的反差"。

2007年《危机》，左联中的人物，正在全神贯注而小心翼翼地用扑克牌垒起一座现代化的庞然大物，而与之相对应的右联，泄气而无奈的人物，仿佛就在"弹指一挥间"，庞然大物在瞬间坍塌，扑克牌在空中旋转飞舞着，它亦随之"灰飞烟灭"。带有"博弈"性质的扑克牌，仿佛象征着人、事、物的流转变迁，象征着对人、事、物所下的赌注，代表着不断的选择与平衡。而面对当下，它也极易让人联想到今天正在蔓延全球的金融危机。

2007年《运》，画面前景展示着人物在抛掷骰子的不同情景，左联中，骰子飞舞在空中，人物充满着期望与不安的神情；右联中，仿佛是左联场景的想像发展延续，人物那曾期望与不安的神情，仿佛还停留在时空的转瞬中，但现实，却又是另一番残酷景象：骰子坠落地面而碎裂。画面背景远处那绵延起伏的一道线，似"博弈"线，似生命线，又似人生的风景线，暗示着生命、人生或命运等的象征意义。而人物身后那一个个层叠出现的"黑暗"，仿佛是人生经历的一道道坎，或越过的一次次艰难险阻。人生、命运总是充满着博弈性质；在"过程"中的时候，总想知道答案，在结果出现时，又怀念过程中那变幻莫测、毫无定论的美好期待过程。

2009年《乒乒乓乓》，是以乒乓球比赛展开，因为它是中国的国球，历史上亦有"乒乓外交"的佳话。画面展现了一个球场内从两个不同方向和视角而看到的乒乓球比赛情景。由人物衣着判断，参加比赛的分别是黄队和绿队。乒乓球比赛，双方必须遵循一定规则而进行，通过竞争的方式，达到并获得胜利。但无论哪一方获胜，胜利表面之快感，潜在地，却都会给失败一方内在心理上的影响（包括伤害）。作者试图在探讨：在博弈中，获胜有时是表面上的，但也是潜在心理上的；双方内心中都想给予对方影响（包括伤害），但表面上却要遵循规则，这本身就是一个双相的矛盾。

当人生活在世界（社会）中时，也许就是想像地生活在人类与世界现实的关系中。阿尔都塞（L. Althusser, 1918-1990）理论下的"意识形态"是无所不在的。它是人对于自己生存状态的幻觉。如果人直接观察人类的生存状况，那么人所得到的必然是虚幻的感觉，而不是对人的生存状况的真实的认识。意识形态以想像的形式表现了人们的生存状况。人、事、物时刻处在流动变化之中，亦虚亦实、亦真亦假、亦好亦坏……的辩证关系，呈现出万象的形态。艺术家不断地在这其中徘徊着，甚至跨越这些表象，想象着所有的这一切的存在状态，想象着它们不断延续下去的维度。

四.

在艺术史或当代的架上绘画中，我们也许习惯了一张画或几联作，甚至组画。但在这种传统的形式中，就联作而言，往往共同说明着一个统一的故事或情境，在画面形象的细节处理上，必须形成一种紧密而严谨的衔接，这儿的联作，某种程度上其实还是一张画作，它只是为了画面的需要，在扩张、扩大画布；而就组画而言，往往就某一功能或需要出发，共同展示某一种情境。

而在钟山这儿，两张画形式上各自独立，并且在悬挂时他要求中间保持一定的距离（而不是紧密衔接在一起），以给人们提供一种对人事物的时空、想像的距离。画面中的人、事、物发展出两种甚至多种状态，它们在诉说着两个甚至更多的不同时空的情境。

架上绘画的发展，历史悠远而漫长，但从未有人脱离一张画或一组画来表现的传统形式。而钟山独独选择了两张画，相互间隔并置，来表达他的艺术观念。某种程度上说，这是钟山绘画的独特性之一，这是他发明的一种新的有冲击力而有意思的绘画语言形式，并且，早在96、97年左右，就出现了。

要知道，在90年代前后的中国当代艺术，大多仍然或停留在传统学院派（包括欧洲古典主义艺术、苏联现实主义艺术）；或停留对西方现代主义的顶礼膜拜中（包括超现实主义、立体派、野兽派、表现主义等的模写中）。钟山，90年考入中央美术学院壁画系。在这儿，他接受了同样传统的学院派教育，受到当时涌入学院的西方现代主义艺术的熏陶。按他的话说："进入美院学习，基本上是在解决绘画技术上的问题，绘画技术上的完善使我能够继续在画布上畅想我的梦境和想象。"看他毕业前后创作的两幅大作，即《暂时未完的弈》（1996年）、《西行漫记》（1997年），其中，娴熟精到的绘画技巧，气势恢弘的空间驾驭，宏大的主题和故事叙述，对命运或宿命的思考追问，充满着想像力、思维的飞扬跋扈和无限延展，展现着他在中央美术学院严格的教学体系和要求中所扎实掌握的一切。

但同时，我们也知道，89年前后的中国当代艺术，也是最动荡最激烈的时期。各种思想浪潮涌入，人们似乎每天都处在热火朝天、思想激昂中。而当时的中央美术学院处在王府井附近，离中国的文化政治中心最近，在全国的学院美术思潮革新中，它起着重要的先导作用。当时，在中央美术学院，也从来不缺少那些叛逆或大胆的艺术家。对于这个时代，用钟山自己的话说："八十年代以后，艺术家们好像突然一下就完全'醒'了过来，排开政治，大家都开始'艺术'起来，要么就是波普、反讽、艳俗，要么根据照片，把它的光圈、快门都弄错，拍出来照着画虚了就行。我自己觉得，不论是政治生活，还是回到生活本质，抑或要追求绘画的形式感，又或是追求艺术的原始真实性，所有这些都是不矛盾的，没有必要歇斯底里的偏执，也没有必要故作姿态地表现自己的纯粹。绘画的快乐和自由就是我自己的创作和生活理念。所以这些实事既然充斥着我的感官，它们自然而然就会在我的作品里出现，并且被'双相'加以延伸和想象。"

除了上述这些，有时，我在想，双相，为什么会出现在中国的艺术家身上，而没有出现在崇尚个性自由创造的西方。回答这一问题，也许要回归于中国人独特的时空观、对立统一的辩证观以及博大精深的传统文化，从而为他的艺术提供了一种潜移默化的滋养。钟山说："这种双联并置形式的选择，受到中国传统文化中讲求双双对对、相互对应的文化形式的影响，如成双成对、一阴一阳、一虚一实……等的影响。而且，中国传统绘画采用的是"散点透视"，在一些古代传统绘画，里面有"画中画"的布局和设置，很有意思。这样，它不但在画面上提供了一种自由而活动的灵活时空感，具有移动的时间、空间、人事物。而且有一种强烈的趣味性和可读性，及想象力的空间。

五.

近作中，双相的画面感觉及哲学思考，更加深化了。不但"象"在单张画中呈现这种晃动、透明的虚实感觉，而且在双相对应的两张画中，"同一个象"呈现出相互对应的不同状态。 画面充满着一种"游•动"的感觉。

具体体现在两个方面：一画面中的"象"是游离、变化、漂浮、移动。这些若隐若现、漂浮不定、透明晃动的"象"，其意旨除仍基于上述艺术家一贯的"双相"哲学思考外，更强调了当代人们（尤其中国70后一代）的现实存在状态：内心思绪的漂移变化、行为思想的犹疑不决、现实与想像的交叠冲突、精神信仰的缺失迷茫……，诉说着一种具有当代集体无意识的现实表征，一种内化于个体的中国经验。二是画面时空的更加灵活的转换。在画面的时空观上，他采用一种开放型构图和叙事的方式，即不同时间空间发生存在的人事物，表现单张画及两两对应的画面中，进一步延续拓展着画面可以想像下去的时空。区别于传统架上绘画的表现手法，他作品的创作和阅读是在时间和空间中同时展开的。

其实，说到画面中"晃动、透明的象"，梳理一下他的创作过程，会发现很早就已出现，如《镜子3》（2004年）、《靠！！！》（2007年），并且，"象"呈现出的一种透明的感觉，在《蓝蓝的天空》（2006年）中也可看到。钟山说："我自己其实特别喜欢画透明的这种东西。它有一种虚象在里面。只不过现在直接表现在人物的身体透明，画面效果更有意思了。"这一点在近作中，感觉尤其强烈。整个画面，似乎都"游动"起来。

2010年《红色》，表现的是一群人在玩"蒙眼摸人"的游戏。这是一个人人小时候常常玩的游戏。但我们看到，画中是一群成年人在玩。每个人，是否在懵懵懂懂、糊里糊涂中，分不清东西南北，分不清对错，分不清方向，就这样经过了童年，少年，到了成年，然而这时，当我们对一些人事物似乎以为认识更清楚了的时候，却反而意味着自己越迷茫、模糊、分辨不清了。画中人在不同时空、不同情境的状态，相互交错透明，徘徊而游弋不定。

钟山说："画中的人物，双眼被 蒙起来时，其实是很难受的，你不知道到底要摸到的是什么东西。但在一种游戏中，反而会变得很有趣，而这时候虽被蒙着，也是很高兴的。世界很大，有时小小的一块布就给你挡得严严实实的。再大的世界对于你来说也仅仅是一块红色，分不清楚世界是因为这块红色看不到你，还是因为这块红色你看不到世界。我们在看不到世界的时候是紧张的，是有些担心的，但是把这种紧张和担心放到游戏的场景中，会感到些许的轻松。在游戏中我们有时去捕捉别人，有时被别人捕捉。作品中的紧张和轻松、捕捉和被捕捉，也许就是那个真实存在的世界。"画面虽然呈现出幽默的气氛，展现的是一种人人尽知的游戏，但我们却无法轻松愉悦起来，如果再对照作品的标题"红色"，再联想到当时90年代唱遍大江南北的崔健的歌曲《一块红布》，我们读画后剩下的只是深深的悲哀和叹息。

《一个人的世界》，似乎是一个愤怒的人，一直在找一个可以发泄出来的地方、出口。两张画，呈现着人物不同时间空间、外在与内在、现实与理想的形象。画中他那连续的神态：躬着身，自己追随着自己的背影，甚至自己咬着自己的屁股，迷茫地在原地打转。人中人，象中象，虚与实、真与假，交叠相加，错综复杂。

现在他的画几乎都采用了散点透视，且以俯视、全景的角度观看。我们可以更强烈地感觉到，其中时空的灵活转换。据他说："看电脑时，常常有这种感觉。这样前后景的物象大小近乎一样。我想的是电脑里面经常用的是这样的关系，尤其是电脑中的网络游戏。这种关系，我觉得它对空间的解释特别有意思，空间，拉伸得很远很远，其中每个人都是主体。最近作品，我就按这种感觉去组织画面。"

六.

一般来说，70年代生人，在早期的思想教育上，接受的是正统的社会主义。而在其重要的青年成长时期，却面对并适应着中国的急剧变革发展，西方众多思想和观念的涌入，受到商业社会及多元的思想观念冲击。这种断层和激变，势必使他们呈现出如画中的这种现实存在状态。

钟山近作，在广阔的单色背景上，几乎只剩下了"象"。似乎，"人"，是他这个时代艺术选择的主体。因为与60年代艺术家不同，70年代艺术家已不太注重图像对社会、历史的宏观指向反思，而更倾向个体、群体的精神微观感受表达。并且，他画中的人像，几乎都是以写意式的手法表现的，完全去除了情境或背景的内容。这是一个大胆的取舍和选择，也带有一种架上绘画的创新性。我们知道，传统表现以人为主体的架上绘画，或把人物画得很写实、很精致，或为人物总是设置许多可以与其发生关系的可读背景，这种情况，既使在当代那些天价的艺术作品中，亦是如此。

细看他的画面，这些"象"，强调人物的姿态、气韵，而忽略掉人像具体的写实刻画，并且，在塑造上，他保持了一种漫画式的、手绘式的感觉。"这是我故意留的，因为我喜欢这种手工的、初稿的感觉，很好看，很生动。如果画面太完整了，就显得没有那么自由。还有人物身上的具体的结构、体块线，我也保留着。边缘线，是不规整的、波浪形的，似乎一种漫画的方法，这样就会造成一种轻松感，不会有素描那种紧张感。这样与画面表现的内容相结合，有一种轻松的感觉。同时，这里还有一种故事性，有一种幽默诙谐的东西，我自己是一个满喜欢讲故事的人。"（钟山）

"现在画面，我归置的越来越单纯，背景单纯，人物的关系单纯，动作单纯，并且画面只有人的存在。我想要的是一种精神的、含蓄的、特别虚空的一种表现方式。所以我在画的时候，不想把现代生活里很写实的东西放进去，还是想在精神层面上说事情，象预言那样。画面中的人物，就是我或我这个时代群体的一些载体，让他们去展示我自己心里面，或者我对周围这个世界、这些人及其心态的一种解读。含蓄性是我的一种表达方式，把一些很严肃的事情、问题，解释得更幽默化；把一些痛苦的事情更游戏化。这可能是我一直以来表达方式的一个主轴。"（钟山）

这种松松散散、灵动写意的"象"，一无所有、广袤无垠的单色背景，时常让我想起中国传统的水墨写意人物画中的人物和空间处理，这样的绘画，不但更突出了"画面的象"，而且更提供了充满想象力的时空，也许只有身历自己的传统文化和艺术体系，才能这样潜移默化地进行一种演化和创新。这也时常让我想到常玉的画：一望无垠的背景中，逸笔而就的"象"。如果说常玉的艺术是对他那个时代环境下的一种对生命的省思，那么，钟山的绘画，是对他这个时代环境下的一种个体、群体镜像的省思。

我曾跟钟山谈到常玉、林风眠等一些带有中国传统艺术色彩的油画家。他有自己的认识："林风眠的用色、构图等好多东西是国画的，常玉用色块进行画面空间的处理和意境的营造，也是中国画的。他们从小受到这种传统审美的教育，所以对他们影响很大。后来到国外，看到一些东西，实际上还是用以前接受遗传下来的这种审美。这种传统的文化和艺术，在骨子里根深蒂固地存在下来。但我觉得他们那时学的东西和对空间的理解，是一种朦胧的，而且这种朦胧是他们长期看国画后而延续下来的。"

"我画面中的色彩和空间处理，受到国画、年画以及中国传统器物的影响。从小看惯了陶器、瓷器和漆器，可能会无意识地在视觉美感上靠向这样的一种传统色彩，受到它的启发。可能在此，艺术家自己也未必注意到这些，因为这是生长的文化环境和背景的一种潜移默化影响和体现。"（钟山）